Este é um trecho do livro “Filmes que projetaram a identidade italiana no cinema”, que conta a história da Itália e seu cinema através da narração da vida de 100 cineastas italianos aclamados, além de disponibilizar 300 obras analisadas. Do Neorrealismo até nossos dias, os filmes são abordados com embasamento teórico e pesquisas históricas raras. O comunicólogo Luiz Chiozzotto analisa em resenhas e crônicas temas políticos, econômicos, sociais e culturais que são traços marcantes do cinema italiano e típicos do cinema europeu.
São também pormenorizadas questões de identidade afetiva com a Itália. A publicação também pode ser destacada por ser um primeiro guia exclusivamente de filmes italianos do Brasil. Segundo descrito pela organização deste projeto: “na Roma clássica de Cinecittà narrada por Chiozzotto, uma congruência de fatores favoráveis permite desencadear um processo econômico, artístico e de relações sociais de características muito promissoras ao florescimento de uma ‘comunidade cultural cinematográfica’. Cineastas, produtores, roteiristas e atores italianos criam e mantém por décadas uma linguagem cinematográfica de vanguarda, experimental, visionária que influencia, sobretudo, Hollywood“. Confira um trecho do livro de Chiozzoto abaixo.
O cinema italiano é como um campo de flores brancas rasteiras, escondido nas altas montanhas, onde por um capricho da natureza processa-se uma estação primavera especial. Em virtude de certas condições bem particulares de luz e bons ventos, esse florilégio recebe uma inesperada revoada de borboletas, são Antonionis, Bolognis, Fellinis, Germis, Monicellis, Pasolinis, Pietrangelis, Risis…
Suas formas e cores exóticas irradiam vida. Espalham-se simultaneamente, pontuando aquele campo numa revoada colorida aparentemente sem fim. Os polens que estas borboletas carregam consigo, colorem também as flores que de brancas, ficam coloridas, criando uma atmosfera de beleza única entre aquelas montanhas. Ao fim do ciclo de vida dessas borboletas, as flores voltam a ser brancas, um fenômeno que embora tenha sido sobrepujado por muitas primaveras, um dia cessou, deixando-nos a amarga sensação de abandono, de solidão, de vazio existencial.
Essa minha descrição subjetiva do ambiente antológico, que propiciou o nascimento de uma atividade cinematográfica coesa e rica de significados, nunca deixou de existir com sua poesia. Manteve-se esparsa no tempo e espaço, e continua produzindo ainda hoje excelentes safras de filmes pelos cineastas hodiernos. Embora atuais ao abordar temas universais, não se perderam do imaginário coletivo italiano, mesmo sob os efeitos da mudança estrutural das sociedades globalizadas.
Mas o que vemos hoje – na distância do tempo e sobre inúmeras obras cinematográficas realizadas na península teve início em épocas remotas à própria existência de uma gramática cinematográfica estabelecida. Ainda sob os ares de uma modernidade tardia, nasce um novo e decisivo modo de observar o mundo chamado cinema. E é a partir da máquina ótica e mecânica, o projetor de cinema, que o Homem moderno penetra no mundo pós-moderno absorvido pela atmosfera dos cinematógrafos.
O projetor de cinema possibilita observar outras culturas e diferentes interações sociais estabelecidas além daquelas da dimensão do distrito de sua existência. Amplia-se o espectro de alcance da arte culta, antes reservada aos museus, facilitando o contato com as massas. Alfredo (Philippe Noiret) em “Cinema Paradiso” , de Giuseppe Tornatore, pagou caro por tentar levar a arte culta para as massas, quando espelha a imagem de “I pompieri di vigiù” (1949 – Mario Mattoli) para fora da sala do cinema Paradiso, ampliando a possibilidade de visão àqueles que não conseguiram cadeiras dentro do cinema; faz tudo pegar fogo e perde a sua visão.
Seu gesto é tão revolucionário quanto a antiarte, um prenúncio da pop Art que desestetiza a arte culta, pela imagem do fotograma, derretendo na parede da casa onde a imagem é projetada por Alfredo. As pessoas em fuga do cinema em chamas; a correria pela praça; Totó (Salvatore Cascio) em seu ato heroico de salvar Alfredo. Toda essa sequência é apresentada por Tornatore em um ângulo que dá à cena uma dimensão épica de queda da Bastilha. Ao fazer isso, Tornatore usa o projetor para transfigurar os códigos linguísticos que regem a imagem, e os contextualiza no momento de passagem entre a modernidade e a pós-modernidade.
E aquela ideia central do sujeito soberano, que caracterizava sua identidade social herdada do humanismo e iluminismo e centrada no individualismo, abre-se para diferentes maneiras de conceitualizar o mundo. Antes do cinema, o maior momento da história do Homem a partir da arte ocorre no humanismo – iluminismo, com o Renascimento italiano, por artistas como Bocaccio, Boticelli, Canaletto, Dante, Da Vinci, Michelangelo, Puccini e Rossini. Certamente essa enumeração é incompleta e presunçosa por só enumerar italianos.
Mas esses artistas a seu modo, retrataram o indivíduo e sua interação é vista na sociedade através da arte pela união da mecânica, ótica, geometria, literatura e música. Com esses instrumentos contaram a história da presença do indivíduo soberano do Iluminismo. Para o cinema italiano em particular, a experiência desses gênios acima citados contribuiu para perpetuação da criatividade, como houvesse entre eles e os cineastas, uma ligação cromossômica. Antonioni, Fellini, Monicelli, Rossellini perceberam a importância dessa passagem e a influência da alteração da identidade do sujeito moderno para aquela do sujeito pós-moderno; eles retrataram com criatividade em seus filmes esse momento histórico.
E nesse processo de observar a realidade a partir dos escombros da guerra, eles assumem o papel de reconstrução da identidade italiana, distorcida pelos ditames do Fascismo no cinema de tipo Telefoni Bianchi – Telefones Brancos – (símbolo de status; somente na casa dos ricos eles existiam, fazendo referência aos filmes feitos em Cinecittà, cujas histórias só eram ambientadas em famílias italianas ricas). Serão os cineastas da geração de Soldini (50); Garrone (60) e Sorrentino (70) que assumirão a responsabilidade de desenvolver essa mesma identidade italiana ao retratar em seus filmes o que viria depois em decorrência da crise das identidades oriunda da globalização.
E é observando com uma intenção cognitiva mais concentrada nos sujeitos pós-modernos e suas transformações, que o cinema italiano renova-se, conceitualizado a partir de temas que resvalam, um a um, os indivíduos de todo o planeta. Sujeitos cuja tradição cultural herdada de seus antepassados, não é suficiente para impedir a fragmentação de suas identidades, a fim de mantê-los em situação de atualidade com a pós-modernidade. Foi talvez Soldini, quem primeiro e melhor contextualizou em seus filmes as transformações associadas ao deslocamento das estruturas que sustentavam a ideia de uma identidade estável e imutável dos sujeitos.
Soldini, como Garrone, Sorrentino e Virzì lançam olhares penetrantes sobre as estruturas que compõem as sociedades, encontrando nelas temas surpreendentes para seus filmes; a maioria deles contando histórias italianas ocorridas em território italiano. O cinema italiano do pós 2000 encontra necessidade de constituir relações em contextos culturais cada vez mais complexos.
A amplitude do tema deu origem a uma safra de bons filmes como “Pane e tulipane” (2000); “Teresa e la tempesta” (2004); “Le conseguenze dell’amore” (2004); “Giorni e nuvole” (2007); “Tutta la vita davanti” (2008); “Bruccio nel vento” (2010); “This Must Be the Place” (2011); “Reality II” (2012); “La grande belezza” (2013); “Il capitale humano” (2013), “Loro” (2018); “Dogman” (2018) e outros. Tais filmes são o resultado de um olhar mais atento e apurado aos temas da identidade na cultura pós-moderna.
Com eles, o cinema italiano renova-se e encontra histórias sempre em afinidade com questões da sociedade contemporânea. Nesse contexto, o neorrealismo continua sendo a forma mais verdadeira de representar essas novas identidades e integrá-las ao contexto geocultural em que a narrativa é inserida. Hoje, assim como no pós-guerra, o neorrealismo adere melhor à realidade quando atrelado corretamente às pesquisas. Estamos diante de extremos, se por um lado alguns diretores fazem para o cinema filmes estereotipados destinados a uma cultura de massa com predisposição de exibição posterior nos canais de TV; outros realizam seus filmes ficção/documentários estruturados em pesquisas de forma a gerar discussões em ambientes acadêmicos e universitários, após suas exibições nas salas de cinema.
Entretanto, ambos têm em comum o fato de ter que dar lucro à indústria cinematográfica. No primeiro caso, as histórias geram conflitos dicotomizados, que levam a pouco ou quase nenhum questionamento; já os do segundo caso podem atrair curiosidades mais uma vez pelo interesse no real destino dos envolvidos nos conflitos. A partir dessa nova geração de cineastas italianos e os filmes por eles realizados, fica difícil acreditar existir uma crise que afeta o cinema contemporâneo, senão pelo ponto de vista de um crescente e profundo sentimento de perda subjetiva de identificação nacional dos sujeitos.
E para mim, atuando como uma espécie de cidadão romano da pós-modernidade, é muito prazeroso poder contar sobre esses míticos cineastas da cinematografia italiana, que tornaram grande o cinema italiano em diferentes épocas e por diferentes estilos. Cineastas que influenciam comportamentos; que deixaram uma marca no cinema mundial, sobretudo num período de interlúdio onde os principais quadros teóricos que entravam na órbita cinematográfica europeia eram o feminismo, pós-modernismo, multiculturalismo, reestruturação do capital e precarização do trabalho e a consequente crise das identidades da pós-modernidade. Temas que, de certa forma, ainda dominam o discurso crítico contemporâneo e imbricam-se como num roteiro surrealista alucinante de Ferreri.
Luiz Chiozzotto
Comunicólogo graduado, estudou Comunicação Social Publicidade e Propaganda na Universidade Paulista e Ciências Sociais na Univesità La Sapienza, tem experiência no âmbito da fotografia, vídeo e cinema, no Brasil e na Itália
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